作品有大面積的留白，或橫、或斜、或曲、或直的水墨色塊圍繞而呈現的留白空間，代表了一堵堵的白牆，表現了“白”色的空靈純淨美感。對白色美感及留白的元素，是在1980年初連續多次江南寫生之旅後才發展而來的表達方式。吳冠中到達江南寫生，在路旁的小河對岸出現了長長的一堵白牆，在黑瓦的襯托下顯得格外明淨，“這白塊好看啊！”就是當時藝術家對江南白牆的直接感受。由描繪江南風景到呈現白色空靈美感，吳冠中先創作了1981年的《雙燕》，1982年的《江南小鎮》中大面積房屋白牆，也是相同創作意念的延續，借用中國水墨畫特有的“留白”來表達“白色”純色的抽象美感，中國水墨因為帶有西方色彩表現主義的精神。《江南》也透過白色美感，表現一種澄明無物我、圓融和諧、永恆寧謐的境界，這成為吳冠中描繪江南風景所特意傳達的精神氣氛，啟導著往後眾多的江南風景創作。

“油畫的色感和濃郁與國畫的流暢和風韻，彼此可以補充嗎？是的，應該是可以的，但其間存在著各種矛盾，矛盾如何解決？只能在不斷的實踐中去體驗甘苦吧！”

— 吳冠中〈油畫民族化雜談〉

吳冠中的水墨行程始於1975年，他走過了三十餘年的探索路程。其間，1986年至1990年，吳冠中66歲至70歲的時候，他的水墨畫進入全新的自由創作高峰期。這個時期，他飽經滄桑的藝術靈魂得到徹底舒展．他狂熱地追求藝術的熱情與能量得到空前自由的釋放。特別是在中國改革開放後，他的身心獲得極大自由，加之前期從未停息的藝術探索的經驗累積，這5年成為他一生繪畫創作最多、出版畫冊最多、辦展覽最多、文集出版最多的時期。此幅《黃山日出》便創作於這一時期。吳冠中認為東西方藝術如同爬山，一個從東爬，一個從西爬，爬到高峰必然殊途同歸。為此，從東方走向西方，又從西方回到東方的吳冠中，“兩家門下轉輪來，摸透了雙方的家底，發現愈往高處走，東西方藝術的本質愈顯得一致，油彩或墨彩工具之異不是中西藝術的關鍵。也因在油畫中趨向概括、洗練，也因油畫工具先天不足，難於表達各樣感受，而同時運用水墨揮寫”。

進行油畫民族化探索三十年的吳冠中，已經建構了自己獨特的抽象美的繪畫理論，心中凝縮了黑白灰三方淨土，這為他水墨畫的探索奠定了重要的基礎。在十年水墨行程中，他逐漸走出水墨畫“移植”自己油畫的影子，最終使他的水墨畫真正走向獨立與創造的現代之路。這一大跨度的飛躍正是在1986年至1990年間實現的，這一時期吳冠中創作了一大批別具東方特色的中國現代水墨畫，震動了世界。

他和林風眠共同證實了中西繪畫融合之路具有無限的生命力，這是另一條中國傳統繪畫繼承與創新之路，它有力地證明了中國文化有吸收和融合外來文化的無限空間。對於學貫中西的中國藝術家來說，中西文化的碰撞，只會更加突顯中國文化的無限生機和本色。吳冠中大膽吸收外來文化，特別是吸收西方現代繪畫抽象的視覺理性科學，面對如何繼承傳統的問題，他逆流而上，他以東方之韻吞吐西方形色的藝術實踐，不僅不失中國文化之根脈，而且更顯中國傳統文化精神之本色。他說：“小小的自我要求向宇宙擴展開去，人啊，總想在宇宙中馳騁，征服宇宙，獲得最大自由……”吳冠中從中西繪畫融合的角度延續了中國千年來的繪畫精神，“獨與天地精神往來”，尋找人與自然精神的契合。這與中國傳統山水畫家的藝術思想驚人地一致。他尊奉石濤為現代繪畫之父，認為《石濤畫語錄》的核心是“繪畫誕生於個人的感受，必須根據個人獨特的感受創造相適應的畫法……”為此，他在師造化中，真正走向了無法之法的繪畫境界。

1995年美國大學《藝術史》教科書中這樣寫道：“吳冠中是一位在20世紀80年代脫穎而出的藝術家。他成為了新時期的中國繪畫藝術思潮的領路人。他將他在法國所受到的藝術訓練和中國文化背景、語境結合起來，他從中國傳統的風景畫中發展出一種半抽象的藝術風格來描繪自然風景。他比較常用的創作方法是先在戶外畫好速寫，然後回到他的畫室繼續創造，根據他的情感和視像來自由表現。其代表作《松魂》就是一個好例子。這幅畫的技法，以及它連綿的勢態，很清晰地讓人聯想起二戰後發展起來的頗有影響力的抽象表現主義運動：同時，畫本身對以石濤這樣的大師為典範的中國古老山水畫的地位也給予了弘揚。和中國社會的各個方面一樣，中國藝術也受到西方影響的強烈衝擊，中國藝術是否能夠在不失去它們的傳統特性的同時，又吸收西方思想這一問題仍在持續。同時，風景畫仍然是最流行的主題，與一千多年來一直延續的那樣，在用西方的藝術技巧和方法的同時，中國的藝術家仍然尋找和自然的精神性結合，用他們的藝術作為實現人的生命與宇宙連接的一種途徑。”西方人對吳冠中藝術的評價，清晰地說明了吳冠中的水墨畫為什麼能載入世界藝術史的緣由。